Entre las medidas destinadas a mitigar las olas de contagios derivadas por el virus SARS CoV-2, causante de la COVID-19, hay una que, a nivel mundial, provocó estragos de carácter individual o familiar, físico o psicológico, y que a mucha gente le ha causado dificultad de seguir tal como lo dictan las autoridades durante la actual pandemia: el confinamiento.
Permanecer aislado como persona o grupo por un tiempo indeterminado, sin mayor contacto e interacción social que el posible dentro de cuatro paredes, ha sido motor dramático de muchas obras en el terreno del arte y la ficción para explorar la manera en la que el ser humano es afectado por el encierro. Una epidemia natural o fantástica, una guerra, un azote climático, una catástrofe o un domo ciencia ficción obligan a personajes de novelas, películas o series a confinarse como medida para tomar distancia del peligro y mantenerse con vida.
Hay, sin embargo, un caso particular llevado a la escena lírica que rebasa el instinto de supervivencia, e incluso el experimento social, y colinda con el absurdo surrealista que abre las miras para interpretaciones múltiples sobre su significado: El ángel exterminador del reconocido compositor británico Thomas Adès, quien basa la tercera ópera de su catálogo en la película homónima del cineasta español Luis Buñuel.
En esta obra, el confinamiento no sólo es un estado que se da por voluntad propia de los protagonistas, sino que es absurdamente innecesario.
DEGRADACIÓN
El ángel exterminador es una ópera estrenada el 28 de julio de 2016 en el Festival de Salzburgo y adapta a la lírica contemporánea la enigmática cinta de Buñuel, que viera la luz en 1962 con guion de él mismo y de Luis Alcoriza, bajo la producción de Gustavo Alatriste, fotografía de Luis Figueroa y un elenco multiestelar que incluye a Silvia Pinal, Enrique Rambal, Claudio Brook, Jacqueline Andere, Ofelia Guilmain y otras figuras.
Con libreto de Tom Cairns, Adès se basó en esa obra, inscrita en la historia cinematográfica como una de las joyas del surrealismo, para elaborar una ópera que le permite abordar, a través del confinamiento, ejes centrales de su inquietud creativa: la degradación de la burguesía y el envilecimiento de las clases altas, temáticas ya presentes en sus dos títulos anteriores: The Tempest (2004) y, enfáticamente, en Powder her Face (1995), con el que a los 24 años de edad obtuvo renombre internacional.
INSTINTO
Más allá de algunos aspectos de ese surrealismo que dotan de excentricidad y absurdo varios pasajes de la trama, la premisa de las acciones es clara: después de una función operística, los Nobile reciben en su mansión a un grupo de burgueses para cenar.
Los empleados de la servidumbre sienten el deseo irracional de salir de la residencia. Por el contrario, los invitados, luego de la cena y algo de esparcimiento musical, se dan cuenta de que no pueden abandonar la mansión. O no lo desean, pues en realidad no hay causas ni trabas físicas que lo impidan. Sencillamente, para ellos, irse no es una opción. Así transcurren varios días y pronto escasea la comida y la bebida. La basura y la suciedad se acumulan. Prolifera la enfermedad.
Las buenas costumbres, la cordialidad y el refinamiento se pierden y, pese a los esfuerzos de un médico presente entre los invitados para mantener la cordura, en todos se hace presente un instinto salvaje que llega a la violencia, a la inquina y al suicidio.
JAULA
Aunque la esencia argumental podría difuminarse a la luz de humos surrealistas como la repetición de escenas o la aparición inesperada de un oso y un rebaño de ovejas, la degradación social queda expuesta: en Buñuel con sátira y comicidad negra; en Adès con mayor opresión atmosférica y psicológica, llegando al terror del encierro social, en un espacio limitado, y la crisis consecuente de la supervivencia donde aflora el verdadero yo.
Esas personalidades desnudas y, por tanto, reducidas a instintos elementales han sido exploradas también en obras como The Mask of the Red Death de Edgar Allan Poe, The Shinig, The Mist o Under the Dome de Stephen King; en Rec de Jaime Balaguero y Paco Plaza; o en El bar de Alex de la Iglesia.
Pero la demoledora crítica de Buñuel, por la que discurre también Thomas Adès, puede advertirse ya que en El ángel exterminador no hay niebla, monstruos ni francotiradores que impidan a los protagonistas salir, como existen en los relatos, filmes o teleseries que se mencionan.
Es la rigidez propia de un estilo de vida, las convenciones de una clase social alta que ella misma se dicta, el corsé de una forma de vivir que no se atreve a poner los pies fuera de sus paredes, la que crea una jaula de abulia y enfermedad.
En la ópera de Thomas Adès, los 20 comensales originales se reducen a 12, pero el ambiente se potencia gracias a la música, que pasa de largo en el filme de Buñuel. Y ahí el compositor muestra su contundencia expresiva, que más que un discurso sonoro es una fuerza plástica que ocupa el espacio escénico.
Como prueba irrefutable de esa presencia, sí de sonido, pero que se materializa en un acto de naturaleza dramática, están las ondas Martenot, que encarnan a ese ángel exterminador que se apodera de los personajes, de su mente, cuerpo y espíritu.
Y además de la irrupción sonora de ese instrumento electrónico, en la partitura de Adès igual se distinguen trazos casi pictóricos dispuestos para dibujar la escena desde el foso orquestal, el arrebato de su paleta tímbrica y el furor de una orquestación que subraya la belleza del deseo y la fealdad de la abulia que engendra incestos, suicidios y muerte. O la histeria misma que provoca en los personajes desde de la redacción vocal con la que los dota.
El ángel exterminador de Thomas Adès no sólo se acerca a su inspiración cinematográfica. Le rinde pleitesía al lograr que la ópera no sucumba como un arte geriátrico y, vigente como ahora, permita al público reflexionar alrededor de su propio confinamiento.
Por José Noé Mercado
PAL
