Cuando se le mencionaba a Luis Buñuel la notoria presencia de la cultura hispana en su obra fílmica, el realizador de Calanda no aceptaba dicha afirmación de buena gana. Sentía que aquello era un lugar común, que por haber nacido en España tenía que cargar siempre con los iconos e ideas más comunes y hasta folklóricas de su país. Algo no aceptable para quien demostró ser un artista de alcances universales a través de las imágenes en movimiento. Para quien los textos tan distintos de Mercedes Pinto, Rodolfo Usigli, Daniel Defoe, Octave Mirbeau o Benito Pérez Galdós inspiraron obras maestras del cine. Lo cierto es que en su obra fílmica las culturas de España y México se fusionaron de una forma fascinante, estableciendo lazos que vale la pena hacer notar.
Los tambores de Calanda
En sus textos autobiográficos, Buñuel tiene como uno de sus más notorios recuerdos de infancia el estruendo que se escuchaba en las noches, entre el Viernes Santo y el momento en el cual se abre la Gloria, proveniente de cientos de tambores tocados al unísono en señal de duelo por otros tantos hombres de Calanda en una tradición que viene de un remoto pasado.
El niño Buñuel crece y se hace hombre, pero los tambores siguen resonando en su memoria. Por primera vez en su obra fílmica se escuchan en La edad de oro (1930), justo en la tremenda secuencia final, cuando el duque de Blangis y sus pervertidos compañeros (entre ellos un Cristo de Semana Santa) dan por concluida una orgía extraordinaria. Más tarde, en Él (1952), un enloquecido Francisco Galván (en la piel de Arturo de Córdova), arranca una viga de la escalera que brinda estructura a su delirante mansión y golpea los barrotes con frenesí en un episodio de locura nocturna, emulando el sonido de los tambores del pasado buñueliano.
El poético, enigmático final de Nazarín (1958), en el cual el quijotesco sacerdote protagonista sufre su derrota final, transfigurada entre muerte y resurrección, va enmarcado sonoramente por los mismos tambores, brindándole un tono ritual. Su última aparición fue en Simón del desierto (1964), acompañando el martirologio del protagonista, un anacoreta que busca santificarse por su cuenta sacrificándose ante Dios. Los años habían pasado y tal vez en la mente de Buñuel el estruendo de los tambores se fue desvaneciendo.
La picaresca española
Octavio Paz, en su extraordinario texto sobre Los olvidados (1950) titulado El poeta Buñuel (presentado cuando se proyectó la cinta en el Festival de Cine de Cannes y luego incluido en Las peras del olmo), resaltó la forma en la cual la cultura hispana del cineasta se deja ver en los personajes y situaciones de su obra maestra mexicana, retrato sin concesiones de la miseria en la que vivían miles de habitantes de una Ciudad de México en proceso de modernización que los estaba dejando atrás. Pedrito, el niño callejero protagonista, es rechazado por su madre y convertido en cómplice criminal por su amigo más cercano y retorcida figura de autoridad, El Jaibo, otro joven de las calles recién escapado de la correccional. Ambos son pícaros, como el protagonista de El lazarillo de Tormes. Sobreviven gracias a sus habilidades para entender el pulso de las calles y sortear los peligros en un mundo de adultos que no les brindan su lugar.
Buñuel, a contracorriente del cine mexicano industrial que aprovechaba el barrio, la miseria y sus personajes populares, tanto para su beneficio económico como creando la convención de que la pobreza significa solidaridad, sacrificio y bondad, hace de los chicos de Los olvidados seres capaces de defenderse de la crueldad del mundo sin detenerse por ser niños. Son astutos, pero pueden asesinar también, a sangre fría o por sobrevivir. Y es entre ellos que surge la figura más emblemática de la picaresca: el ciego que trabaja en las calles, el hombre orquesta privado de la vista que resulta un cáliz de la crueldad del mundo entero. Encarnado por el villanesco Miguel Inclán, don Carmelo es un personaje memorable que da tumbos en este mundo gris, donde el cineasta atestigua la modernización de un país que viene de una revolución mientras deja atrás a los más desvalidos.
De personajes quijotescos
El buen Alonso Quijano enloqueció por leer tantos libros de caballería. Después salió al mundo, en la figura de un caballero andante, para vivir la mayor aventura de su vida. Su ocaso vino cuando se dio cuenta que el planeta, como él lo pensaba, no era el que derrumbaba sus ilusiones. Lo mismo le pasa al padre Nazario, protagonista de Nazarín (1958), inspirada en una novela de Benito Pérez Galdós. Un hombre fervoroso de Dios, quien hasta su último minuto en pantalla no entiende que vivir el cristianismo puro en un mundo inmoral sólo atrae tragedias para sí mismo y los demás. La sombra del inmortal personaje de Miguel de Cervantes flota sobre el galdosiano protagonista del filme, quien deambula por los caminos del México porfiriano. El realismo del autor de Doña Perfecta está presente en todo el filme, desde el mesón muy español del inicio hasta la catarsis existencial del protagonista, pasando por ese inolvidable episodio del pueblo devastado por la peste en el cual el padre Nazario atestigua la derrota del verbo divino por la carne. También aparece el esperpento. Con esa corriente española que se creó para representar las lacras de la sociedad. La prostituta Andara, de Nazarín, o los mendigos orgiásticos de Viridiana son personajes grotescos, extraídos de los pinceles de Goya y de la imaginación de Valle-Inclán.
Epílogo flamenco
El último filme de Buñuel, Ese oscuro objeto del deseo, filmado entre París y Sevilla en 1977, tiene un breve atisbo a esa cultura hispana que el cineasta nunca hacía notorio. En esta interpretación del transgresor texto La dama y el pelele, de Pierre Louys, el atribulado protagonista, un hombre maduro obsesionado con la virginidad eternamente prometida de una damisela española, la observa bailando flamenco ante unos turistas japoneses, completamente desnuda. Hasta su propia despedida como cineasta, España estuvo siempre en el corazón de Buñuel.
Por José Antonio Valdés Peña