Durante los años 60 y 70, en la mayoría de las agencias de publicidad de todo el mundo el recurso tipográfico fue el uso de las letras transferibles de la marca Letraset, fundada en Londres, en 1959; años más tarde, apareció Mecanorma con un catálogo igualmente muy amplio en letras transferibles. Una de las tipografías emblemáticas de esta compañía fue la Avant Garde, diseñada por Herb Lubalin en diferente peso, desde el light hasta el bold. Cada hoja de estas letras transferibles tenía un costo significativo para los salarios de aquel entonces, podían costar casi lo mismo que el LP de Blind Faith, la elección casi siempre se inclinaba por lo musical y la parte gráfica era resuelta de diferentes maneras.
En aquellos años, Vicente Rojo (1932-2021) resolvía de dos formas sus soluciones tipográficas: una con los tipos de letra de la compañía Intertype, que incluía familias tipográficas tan bellas como la Baskerville, Bodoni, Caslon, Futura o Clarendon. En el catálogo (1955) de esa compañía norteamericana, que formaba parte de la biblioteca de Imprenta Madero, estaban señaladas esas y otras fuentes para ser adquiridas en diferentes puntajes. La relación con la letra que tuvo Vicente fue con la impresa, con la que olía a tinta, es decir con la tipografía material; así, una gran cantidad de libros para ediciones ERA estaban definidos desde su caja tipográfica, considerando sus márgenes interiores, superiores, exteriores e inferiores, partiendo del catálogo de Imprenta Madero. Ese instrumento de selección también ofrecía en las páginas finales lo que para Vicente fue una fuente de recurso en su obra plástica: plecas llamadas doble caña, de bigote, puntos, triángulos, cuadrados, rombos (llamados por los linotipistas “cocoles”) y la infaltable “manita” izquierda y derecha que definió la sutileza de su forma de señalar alguna información dentro del texto. Así lo dijo alguna vez: “Yo encuentro en la tipografía elementos geométricos que retomo para mi pintura”. Las Border Matrices (Matrices fronterizas) fueron una fuente de inspiración a nivel formal que están presentes en sus diferentes series; Vicente disfrutaba las páginas finales del catálogo de la Intertype. Dimensionar su obra plástica a partir de estos elementos de confección tipográfica determina lo que para Vicente representó su asociación con la tipografía y la pintura al mismo tiempo, toda la música de su obra plástica está intrínsecamente asociada a los elementos tipográficos, en su pentagrama hay círculos, triángulos, rombos y cuadrados que cantan.
La otra manera de resolver particularmente los títulos para revistas, portadas y carteles fue el hacer su propio y selecto catálogo de letras y números y con tijera en mano (instrumento que siempre lo acompañó), recortar anuncios que aparecían en revistas que provenían de diferentes partes, inicialmente de Europa. Estas publicaciones llegaban a la Librería Madero (ubicada en el centro de la ciudad a una cuadra de la Torre Latinoamericana), y, con cierta frecuencia, un grupo de ellas era enviado a Imprenta Madero. Vicente seleccionaba las Sans Serif (llamadas palo seco en aquel entonces), las romanas, las egipcias y todas las imágenes que pudieran ser útiles, como fotografías de escritores, pintores, cineastas, poetas, arquitectura, paisaje, hombres, mujeres, niños, ancianos, instrumentos, cada conjunto en su respectivo folder: así construyó su Google. Los libros de la editorial Dover, con diferentes temas, también ocuparon un espacio importante como recurso visual, a manera de viñeta, y una selección de fotografías entre las cuales se encontraba una amplia selección de la obra de Héctor García. La forma de resolver gráficamente fue notable en economía de medios y teniendo como instrumento reproductor la fotomecánica; Vicente indicaba el tamaño y las copias que requería para construir sus títulos y el tamaño de las imágenes. Una gran parte de su trabajo está hecho en alto contraste. Así, el diseño gráfico (labor que él definía como social) y su obra plástica, caminaban juntos.
En octubre de 2001 tuve el privilegio de ver en la Galería Artur Ramon de Barcelona, su exposición Escenarios, 35 x 35 x 35, compuesta por 35 gouaches sobre papel, con el título Jardines. La muestra era contundente, los jardines eran urbanos, junto al mar, de piedra, cerrados, interiores, secretos y abiertos, todos producidos entre 2000 y 2001, tan sólo esta serie nos da una muestra de muchas horas de concentración y disciplina, de su gran capacidad de trabajo, como la de un atleta de alto rendimiento, por la cual siempre se distinguió. Vicente concebía sus series como una sola obra, es por eso que pintaba 10 o 12 piezas al mismo tiempo. Esta serie es visualmente extraordinaria por el valor tridimensional de cada uno de los objetos geométricos que la componen, aquí Vicente muestra su ojo de pájaro, su prodigiosa vista aérea y nos permite entrar no sólo a su geometría, sino también a su arquitectura, a los matices de sus muros, a las texturas de cada uno de sus rincones. Esta serie es de escenarios de sueño con un cierto guiño surrealista. En Jardín secreto 1 y 2, los muros son ondulados y resueltos con la textura triangular de su extensa “México bajo la lluvia”. Esta formidable serie nos da la libertad de pasear por sus interiores de geometría colorida, es un acercamiento al valor que puede tener un trompo colorido, una esfera que podría ser una canica que circula en estos jardines laberínticos. Hay en esta serie el valor cilíndrico de uno de sus puntos tipográficos, del valor cúbico de aquellos cuadritos que utilizó para darle entrada a Plaza pública, de Miguel Ángel Granados Chapa; del triángulo que señala una imagen de la página siguiente; las diferentes plecas de orlas que enmarcan los textos de La palabra mágica, de Augusto Monterroso; la textura lineal de las portadas de las Obras Completas, de José Revueltas; las chimeneas de estos jardines son como la torre tipográfica de Revista de Bellas Artes, dirigida entre 1982 y 1983 por su gran amigo Federico Álvarez, quien a su llegada a México lo presenta con su maestro Miguel Prieto para descubrir lo que está detrás de la tipografía: la geometría de los bordes, y, con ella, construir una obra plástica inmensa.
El antecedente de estos jardines aparece de una manera sintética, bellísima y como obra de diseño gráfico, en los timbres de Correos España Europa, diseñados para la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, Madrid, España, 1989. En el timbre de 40 centavos de Euro aparece Juegos infantiles bolos, y en el timbre de 50 centavos, Juegos infantiles trompo. La forma geométrica y colorida que Vicente encontró en los mercados de México a su llegada, en 1949, es una de las fuentes más inspiradoras de su trabajo plástico y gráfico; a sus 17 años, su mirada es conquistada por la geometría y colorido de baleros, trompos, yoyos, carritos de madera, y, años más tarde, las matrices fronterizas del catálogo tipográfico hacen un conjunto visual para crear diferentes series plásticas, los jardines de su serie “Escenarios”. Todos esos “ofrecimientos culturales”, como lo dice Carlos Monsiváis en Vicente Rojo, Diseño Gráfico (Ediciones Era, 1990) empiezan por la educación visual. La obra de Vicente zumba, como el color de un trompo, perderse en sus jardines con pirámides nos recuerda al joven Vicente pintando en Teotihuacán.
Por: Germán Montalvo
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