Lola Álvarez Bravo (1903-1993) no sólo fue una artista de la lente que se preocupó por desarrollar un perfil propio en su condición de fotógrafa de vanguardia, también trabajó en diferentes oficinas de gobierno, como el Departamento de Educación Extraescolar y Estética —que desde 1946 se convirtió en el INBAL— y por encargo, documentando las obras de arte que sus colegas estaban creando y necesitaban de imágenes para su difusión.
Una intervención destacada, que quiero enfocar aquí, es la que instrumentó a través de su Galería de Arte Contemporáneo (GAC, 1950-1958), ubicada en la calle Amberes, colonia Juárez, actual Zona Rosa de la Ciudad de México. Primero, abrió el espacio sin nombre oficial, asociándolo al concepto de estudio de artista, accesible a todos los interesados en conocer y comprar su obra; esa fue una fase experimental que después formalizó como espacio comercial de ventas artísticas. Allí, siguiendo el canon vigente, privilegió la pintura de caballete, con lo que promocionó menos otras técnicas: escultura, dibujo, grabado y fotografía.
Con sorpresa descubrí que no priorizó la exhibición-comercialización de la fotografía. Sólo organizó una muestra para inaugurar su estudio con sus propias creaciones; en colectivas sí incluyó ejemplares de alumnos o allegados. Favoreció una pintura figurativa naturalista, hegemónica y manufacturada por artistas renombrados, a los que les realizó retrospectivas. A los jóvenes que luchaban por visibilizar su obra, los incorporaba en muestras colectivas.
Así, su política de exhibición fue la de diseñar muestras colectivas donde intercalaba autorías prestigiadas con trayectorias incipientes, aunque todo indica que en ningún caso se trató de desconocidos. Los escasos ocho años que se mantuvo abierta la galería no le dieron oportunidad de seguir, a mediano plazo, la trayectoria de artistas a quienes promover de manera especial.
Lo que sí queda claro es que proscribió a quienes apostaban por radicalismos abstraccionistas. Por esos años no creía en un arte no naturalista, razón por la que no apostó por los vanguardistas que se agrupaban en lo que empezó a llamarse “ruptura”. Así, en la selección estilística de sus montajes como comerciante de arte fue congruente con su propia producción fotográfica, que siempre fue figurativa, aunque con un enfoque poético ineludible que algunos historiadores de arte han ligado al surrealismo.
De entre sus exposiciones temporales, destaca un show de carácter popular que planeó como cierre de una muestra colectiva: De carnavales a Judas en la pintura de México, 1952, que incluyó quema de judas afuera de la galería. Cabe mencionar que las galerías en México todavía no acostumbraban a hacer ese tipo de happenings. Fundamental es recordar la multitudinaria exposición-homenaje realizada a Frida Kahlo en 1953, se convirtió en un inolvidable performance para quienes asistieron a un evento que terminó siendo la despedida pública de la pintora, quien murió al año siguiente: la cama de cuatro postes de Frida fue acomodada en una sala y ella llegó en ambulancia, dado su deteriorado estado de salud. El poeta Carlos Pellicer trató de ordenar en una sola fila a la multitud que se agolpaba para saludarla. Fue un momento que ligó, de manera ineludible, el nombre de Frida con el de Lola, dado que ninguna otra galería ni museo en México le hizo una exposición individual en vida.
También Lola estructuró una muestra para conmemorar el primer aniversario del prematuro fallecimiento de Isabel Villaseñor (1909-1953), una artista multifacética que lo mismo podía escribir que componer canciones o pintar, y que fue muy querida en el medio cultural mexicano. Lola materializó, además, exhibiciones a mujeres cercanas a Kahlo —como Emma Reyes, Machila Armida e Irene de Bohus—, lo que podría interpretarse como dotar de un signo feminista al negocio. La crítica de arte Raquel Tibol lo hizo explícito: “en la GAC se sabía rendir culto a la amistad” (Ser y ver: mujeres en las artes visuales, 2002: 84). Uno de los conceptos claves de su gestión cultural es el de solidaridad.
Por otra parte, la galería fue decorada como un lugar sofisticado y moderno, en el que imperó el efecto teatral-escenográfico de espacios pulcros e intercalados con ornamentos elegantes: plantas, flores, chimenea, cortina, lámpara, sillón diseñado por Michael Van Beuren, y mesa de moda en forma de riñón. Fusionó la moderna sala burguesa con el salón de exposición para generar un ambiente apacible, donde el potencial comprador identifique el confort como prototipo aspiracional clasista e imagine esos cuadros decorando las estancias representativas de su propia residencia. No es el supuestamente neutral ambiente museal ni un recinto para las masas.
Según la periodista Rosa Castro, en la GAC, “pinturas y esculturas embellecen un ambiente apacible y acogedor, por el que la vista puede recrearse a través de sus salones, sus pasillos y su jardín, recibiendo una sensación de equilibrio, quietud y paz” (“Los coleccionistas”, Novedades, 5 de mayo de 1957: 6). No obstante, no todas las exhibiciones, ni colectivas ni individuales, fueron diseñadas para propiciar el encuentro íntimo entre artistas y consumidores. Lo que gestionó y materializó Lola fueron eventos culturales, no sólo refinadas exposiciones temporales.
Es clara su preocupación por contribuir a políticas culturales. Es evidente que comparte una ideología nacionalista. Sus aportaciones como promotora es un tema pendiente de investigación.
PAL