Con el objetivo de informar lo que callaban los medios de la época, la gráfica funcionó para difundir las noticias el movimiento estudiantil, fortalecer la protesta y cohesionar un nuevo imaginario visual.
En el espacio de la plástica, 1968 cambió los modelos de creación, distribución y consumo de obras.
La paloma atravesada por un puñal, la bayoneta, el gorila, el candado en la boca y la figura ridiculizada del Presidente fueron símbolos que se convirtieron en denuncias hacia la represión del Estado y como una reivindicación de las libertades individuales.
“La gráfica es un testimonio de la forma en que productores visuales se integraron y pusieron sus conocimientos y herramientas a su servicio”, explica Amanda de la Garza, curadora del MUAC.
ESCUELAS, EL INICIO
Mimeógrafos, pintas, esténciles y planchas eran vigilados por “halcones” (agentes infiltrados) del Estado, por lo que las escuelas en huelga prestaron sus talleres a las brigadas de producción gráfica –que operaron en la Antigua Academia de San Carlos, de la UNAM, y en La Esmeralda, del INBA–, para generar la propaganda.
La intención era difundir su versión, demandas y denunciar la campaña de difamación de los medios. Bajo la consigna “agruparse o morir”, la colectividad y el arte público se volvieron el canal de información.
Colectivos como Taller Libre de Comunicación, Germinal, Proceso Pentágono y Grupo Mira surgieron en este contexto. “Mira tienen un doble estatus, primero como actores, al ser estudiantes, luego como constructores, con su trabajo”, dice Annabela Tournon, curadora experta en movimientos civiles.
LA APROPIACIÓN DE LAS OLIMPIADAS
En ese mismo año se desarrolló el proyecto de la identidad gráfica de los Juegos Olímpicos, para lo que fueron convocados Pedro Ramírez Vázquez, Lance Wyman, Peter Murdoch y Eduardo Terrazas.
Los estudiantes se apropiaron de lo que en ese momento era el emblema del Estado.
“Se trataba de tomar ese símbolo y darle un nuevo significado para contextualizarlo”, dice De la Garza, curadora de la exposición "Gráfica del 68". Por ejemplo, de los aros ahora salían soldados, les agregaron granaderos violentos, bazucas y tanques, hasta llegar a la paloma intervenida en las paredes.
También se adueñaron de la imagen de El Che, el puño alzado y la V de la victoria.
Después, la denuncia se hizo más explícita con figuras amordazadas, encarceladas y muertas.
Otra de las influencias, de acuerdo con Tournon, es el Cinetismo de Julio Le Parc, la cual se puede ver en el uso del color; al igual que los trabajos del Taller de Gráfica Popular, como las piezas de Adolfo Mexiac, quien convirtió al grabado en una forma de protesta.
MÁS ALLÁ DEL 68
“La participación de los artistas determinó sus prácticas posteriores, al creer en el compromiso político del arte, en el trabajo colectivo como la vía para producir y como un motor de transformación social”, afirmó De la Garza. Además, dicha época corresponde con la ruptura del Modernismo, en el sentido de la crítica a la identidad nacional y a la búsqueda de la autonomía del arte.
Mientras que el legado de este cuerpo de imágenes sirve para la construcción de la memoria de los movimientos, ya que no se trata de la historia oficial. “Se podría decir que son la memoria de las luchas desde lo visual”, puntualiza Tournon.
LOS MONEROS
- Rius fue el primer crítico directo del sistema a través de sus historietas Los Supermachos y Los Agachados.
- Fue de los pocos que se atrevió a caricaturizar a Díaz Ordaz, lo que provocó su secuestro en 1969.
- En la revista La Garrapata participaban Rogelio Naranjo y Helio Flores, pioneros de la caricatura política.
- Abel Quezada fue de los pocos en cuestionar el 2 de octubre, al publicar un cartón negro con la pregunta: “¿por qué?”.
- Los medios dieron más espacios a los moneros que han consolidado la libertad de expresión.
- 1965 Año en que empezó a trabajar el Grupo Mira, antes llamado Grupo 65.
- 500 documentos se exponen en la muestra "Grupo Mira", en el MUAC.