¿Acaso no es la ópera una expresión artística cercana al cine? En ambas disciplinas se crea una atmósfera visual conseguida a través de la escenografía. En ambas hay actuaciones estilizadas, marcadamente propensas al melodrama, es decir, a la fusión expresiva del canto, la música y el drama. Ambas cuentan historias. No es por eso extraño que muchos cineastas del mundo entero (de Ingmar Bergman y Michael Haneke a Woody Allen y Arturo Ripstein), también han dirigido en su momento montajes operísticos.
El cine y la ópera tardaron mucho en encontrarse. Uno era considerado como un arte para las élites, mientras que en sus inicios, al cine lo caracterizó su naturaleza de espectáculo de masas. Ese mismo refinamiento era representado en forma de parodia por las sagas de Wagner en el corto What’s opera, Doc? (1957), dirigido por Chuck Jones y protagonizado por Elmer Gruñón como Sigfrido y Bugs Bunny como una muy delgada e improbable Valquiria; antes, los hermanos Marx se habían burlado en su comedia Una noche en la ópera (1935) de los estirados asistentes al espectáculo operístico. Siguiendo con el melodrama, la MGM produjo a todo lujo una biografía del mítico tenor Enrico Caruso, interpretado por el también tenor Mario Lanza en El gran Caruso (1951), crónica de un ascenso al éxito en estricto tono hollywoodense más interesado en los romances del personaje que en su naturaleza artística.
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En años posteriores aparecieron al menos tres formas de representación operística en el cine que podemos fácilmente identificar para apreciar la fusión de este arte con el de las imágenes en movimiento.
La ópera en el cine
Cineastas conocedores de la ópera han incluido en sus cintas fragmentos de óperas célebres: no como acompañamiento musical sino como elemento dramático trascendente. Martin Scorsese se remite al intermezzo de la ópera Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni, en los créditos iniciales de Toro salvaje (1980), con el brutal boxeador Jake La Motta boxeando contra sí mismo en un solitario cuadrilátero rodeado de bruma, enmarcándolo desde entonces bajo el signo de la tragedia. Mientras que las violentas andanzas de Alex y sus drugos en Naranja mecánica (1971) son acompañadas por la juguetona obertura de la ópera La urraca ladrona de Gioachino Rossini. Kubrick fue públicamente reprimido por este contrapunto que fusiona música “culta” con algunas de las imágenes más violentas del cine de su época. El Dueto de las Flores entre la sacerdotisa Lakmé y su esclava Mallika, pieza central de la ópera francesa Lakmé de Léo Delibes, acompaña la escena de seducción lésbica entre una vampira y su víctima en El ansia (1983) de Tony Scott. Mientras que Frida Kahlo y Diego Rivera subrayan musicalmente su amor entre los murales que el artista pinta en el edificio de la SEP con el aria Mi corazón se abre ante tu voz, de la ópera Sansón y Dalila de Camille Saint-Saens. Kahlo funge como la fuerza del pintor y éste como el bíblico juez invencible hasta que es traicionado por su amada. En todas estas cintas, donde la ópera solamente se escucha, sus creadores se valieron de fragmentos operísticos pensados como parte de la narrativa y el drama, indagando en sus significados artísticos y lo que podrían simbolizar para un espectador informado sobre el arte operístico.
La ópera representada por el cine
Un cineasta de la misma generación de Scorsese, Francis Ford Coppola, orquesta en El Padrino III (1990) una trepidante secuencia de suspenso en la cual, mientras un francotirador busca asesinar a Michael Corleone entre los balcones de un teatro en Palermo, se representa en escena la mencionada ópera de Mascagni, en un montaje que recuerda la historia de los Corleone y su violento origen siciliano. Antes de la tragedia que lo convierte en El caballero de la noche, el niño Bruce Wayne asiste con sus padres a una función de la ópera El murciélago de Strauss. En ambas cintas, lo representado en el escenario comenta o anticipa el drama mismo de sus historias. Mención especial merece la presencia de la ópera en Amadeus (1984). El cineasta checo tuvo oportunidad de recrear las puestas en escena de las óperas de Mozart, en los mismos escenarios donde se hicieron los montajes originales, a fines del siglo XVIII: teatros de pisos de madera con detalles originales intactos. Dichos espectáculos se enmarcan con la apatía de la aristocracia vienesa (incluso el emperador bosteza con Las bodas de Fígaro) y los taquillazos entusiastas del compositor con el pueblo más efusivo ante La flauta mágica.
La ópera es la película
No pocas óperas se han transformado en películas. Memorables son el Don Giovanni (1971) de Joseph Losey, filmada en fascinantes locaciones venecianas, o la sensual Carmen (1984) de Francesco Rosi, filmada a todo lujo en Andalucía con las presencias de Julia Migenes y Plácido Domingo. Pero la obra maestra en esta variante es La flauta mágica (1974), en la cual Ingmar Bergman nunca aleja al espectador de la representación operística y lo hace consciente de que un público observa la función, que la tramoya se conforma de trucos que hacen la magia o que los actores tienen vida tras bambalinas. Este canto mozartiano a la fraternidad universal fue traducido del alemán al sueco por el propio Bergman en un intento por acercar al máximo a sus espectadores el libreto de la ópera.
Un gran final
Un capítulo entero merece la fusión de ópera y cine en el italiano Luchino Visconti. Director artístico de La Scala de Milán, el cineasta entendió en el espíritu épico de Verdi, la necesidad de un radical cambio social motivado por la opresión en cintas como Livia (1954) y El Gatopardo (1963), donde el drama operístico nunca alcanza a la tragedia misma de la historia.
Por José Antonio Valdés Peña
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