Graciela Iturbide: cuando habla la luz

Graciela Iturbide: cuando habla la luz
Graciela Iturbide: cuando habla la luz
Graciela Iturbide: cuando habla la luz
Graciela Iturbide: cuando habla la luz
Graciela Iturbide: cuando habla la luz

El presente texto fue escrito por el autor como parte de la curaduría que realizó para la magna exposición Graciela Iturbide: cuando habla la luz en el Palacio de Cultura Citibanamex - Palacio de Iturbide en la Ciudad de México, de noviembre de 2018 a julio de 2019.

Esta muestra presentó una revisión de los trabajos y temas más importantes que ha explorado la máxima exponente de la fotografía en México.

I
Mirándome, alumbre

Graciela Iturbide se anuncia. Hay una voz en revuelta. Se enseña en un retrato de bulto, una fotoescultura que es un busto. Ahí impresa, salen sierpes de su boca.

El origen de las esculturas que representan un busto del retratado es funerario. La palabra latina bustum nombra la hoguera, que era la pira funeraria donde se incineraba a los muertos. El contexto de esta imagen resulta doblemente inquietante. Los bustos en la antigüedad estaban reservados para preservar la memoria de un insigne difunto; esa tradición la seguía cabalmente la cultura copta, la cual estaba integrada, entonces y ahora, por egipcios que profesan la religión cristiana; ellos, para finalizar sus momificaciones, ejecutaban unas maravillosas pinturas del busto del finado, mismas que ponían al frente del paquete mortuorio.

Estas piezas han servido de comparación en el arte mexicano para rastrear influencias significativas en obras de pintores como Hermenegildo Bustos. Dicha similitud, entre una y otra estética, fue un tema que abordó Octavio Paz. Las fotoesculturas, muy empleadas desde 1920 hasta 1960 –algunas de estas imágenes tienen ya un siglo–, con frecuencia plasmaban a la familia fallecida y poseían una connotación similar a la de los retratos coptos. En uno de los autorretratos fotoescultóricos de la artista se le ve con los ojos cerrados, una doble clausura: el busto y la vista cancelados. Estas piezas, aunque recientes, guardan un misterio arcaico, lo que las emparenta con las obras de Bustos y los retratos coptos; de orden pictorisista, siguen una tradición ligada también al recuerdo, situación que mantiene toda la fotografía en su calidad de “memoria de algo pasado”.

Chalma
Chalma. Foto: Cortesía

Respecto a las serpientes saliendo de su boca podría escribir un ensayo extenso, más en este caso y por la tradición “popular” del proceso empleado, la fotoescultura, me interesa vincular estas obras con las imágenes de José Guadalupe Posada, aquellas en que de la boca del retratado salen alimañas que marcan el vituperio pero también la posesión maléfica.

II Separaciones, me formo

Un cromo en que un niño al centro funciona como referencia para describir las partes corporales que nos conforman, resulta una metáfora fotográfica contundente para hablar del ser humano y de su unidad simbólica actual, en donde la prótesis –que nos ha igualado a todos– es un teléfono móvil.

Me interesa en este punto que el lector tenga en mente la teoría de la deconstrucción, impulsada por Jacques Derrida y que estuvo muy en boga en la década de los noventa del siglo pasado, debido a que esta imagen de Iturbide señala un principio filosófico que nos lleva por un recorrido sobre los significantes del cuerpo y cómo es que el ser humano vive, describe y reflexiona en torno a cada uno de los órganos que lo conforman.

La clave del cuestionamiento está en aquello que queremos reemplazar con algo que originalmente no nos corresponde. Todo lo que tenemos, y que no poseíamos al nacer, es en realidad una prótesis, incluida nuestra vestimenta. Lo aprendido, incluso lo que nos sirve para comprender el comportamiento social del mundo, resulta una invención unificadora; un ejemplo de ello son los buenos modales, los cuales también son una prótesis que no corresponde a nuestro instinto verdadero que aflora en situaciones extremas. Por eso es que llamamos “guardar las apariencias” a una determinada conducta social, que en realidad no es la que nos rige en acciones fundacionales como individuos, tal es el caso de la supervivencia, respirar o perpetuarnos como especie. Me llama mucho la atención la cualidad de las prótesis de ser un disimulo, un simulacro de la realidad, el remedo de aquello verdadero: el instinto.

ALEMANIA-ORIENTAL
Alemania Oriental, 1981. Foto: Cortesía

Las prótesis también están ligadas a la tragedia. Hay que designar a la prótesis “mi pierna” para que así lo sea; “mis lentes” para que cumplan la función disminuida de los ojos; todas estas extensiones nos transforman en otro, además de que nos marcan y distinguen del resto del grupo, incluso de manera abyecta.

Otro tema, que pertenece a esta serie, es una cualidad fetichista que adquiere el aparato que reemplazó un órgano. ¿Qué tanto de quien la utilizó en vida queda ahí? ¿Está latente su energía vital? Si algunas de estas prótesis no fueran de un personaje insigne, ¿tendrían el valor visual que les damos? Pienso que sí, debido a que hay un fruto calológico real en las imágenes de Iturbide que no parte de la mera representación “idólatra” de la prótesis sino de su contundencia estética.

Quiero finalizar este apartado con una idea que me parece sumamente interesante: las imágenes que forman la serie El baño de Frida tienen relación con las Vírgenes de Villalpando: están “tocadas”. De ahí su atractivo.

ITALIA
"Ostia", Italia. Foto: Cortesía

III El reflejo en divertimento


El rollo dentro de la cámara fotográfica es el corazón que será sacrificado. Al abrir el aparato sangra su torrente de imágenes el negativo; ahí transita la historia de la fotografía. En estas tomas Graciela Iturbide hace un homenaje al oficio.

La raíz latina de la palabra “fotografía” alude a “escribir con luz”. De esa idea surgió el título de la muestra. Mucho se ha escrito respecto a la estilística de las imágenes y sus contenidos ontológicos, aquello que estudia la fotografía en tanto es fotografía. Lo que contienen esos principios filosóficos –incluso metafísicos, como veremos– ha marcado las tendencias estéticas derivadas de la óptica, la cual ha impresionado a la humanidad en determinados momentos de su devenir histórico.

Una vez que se ha disparado la cámara, ese segundo ya es historia. Si partimos de esa objetividad, no hay siquiera presente en el instante capturado, siempre es algo que pasó. De ahí su calidad de “prueba” de un suceso, cuestión que no corresponde a la realidad sino a la subjetividad del fotógrafo e, incluso, de quien mira o analiza la toma. Es por eso que en este conjunto de imágenes se recurre al reflejo. Todo es “mentira” –entiéndase artificio– en la fotografía. El artefacto que se utiliza, el lente que se emplea, el revelado y la impresión modifican aquello que se capta. Todo depende del parecer de quien opera el aparato y realiza la imagen. Si no existiera esa subjetividad, la fotografía no podría ser calificada de “arte”.

"Lucha ritual", Benarés, India, 2000. Foto: Cortesía

Cuando Graciela Iturbide asiste a su maestro Manuel Álvarez Bravo y le pregunta: “¿Cómo se revela un rollo?”, don Manuel le responde: “Siga las instrucciones que lo acompañan”. La fotografía puede ser eso y no. El accidente, la variación de la temperatura de los químicos, el humor del artista al realizar el proceso, todo está presente en la fotografía. Es por eso que para detallar una imagen podemos hablar de ella con metáforas o imponerle sentimientos, por dar un par de ejemplos ilustrativos.

Y es aquí donde llegamos a una paradoja que se relaciona con lo ya escrito: ¿qué tanto de lo fotografiado queda en la imagen? ¿Los humores (agua, aire, fuego, tierra) intervienen en el proceso estético? Mucha gente no se deja retratar porque la pueden “pescar” ahí para hacerle un daño. En la toma mecánica también se encuentra el ánima primordial de lo retratado.

Por Juan Rafael Coronel Rivera

[nota_relacionada id=1262811]

Descubre qué leer en El Podcast Literario

MAVR


Compartir